La Nuit où le Wuxia est devenu mondial
Le 25 mars 2001, Ang Lee se tenait au pupitre des Oscars, tenant quatre statuettes pour un film d’arts martiaux en mandarin. Rien de tel ne s'était produit auparavant. Rien de tel ne s’est produit depuis.
Tigre et Dragon (卧虎藏龙 Wòhǔ Cánglóng) a rapporté 213 millions de dollars dans le monde entier — devenant alors le film en langue étrangère ayant généré le plus de recettes aux États-Unis — et il a réussi quelque chose que le cinéma d’action hongkongais n’avait jamais réussi : il a fait en sorte que le public occidental prenne le wuxia au sérieux en tant que forme d’art.
Mais la relation du film avec le genre wuxia qu’il représente est plus complexe que ce que la plupart des gens imaginent. Ang Lee a réalisé un film wuxia pour des spectateurs qui n’avaient jamais vu un tel film. Le public chinois l’a remarqué. Et la tension entre l’acclamation internationale et l’ambivalence domestique en dit long sur ce que le wuxia signifie réellement.
Le Matériel d’origine
Le film est basé sur le quatrième roman de la Pentalogie Grue-Fer (Crane-Iron Pentalogy) de Wang Dulu (王度庐), publiée en 1941. Wang Dulu était un auteur wuxia de l’ère républicaine qui écrivait dans un style psychologiquement réaliste — moins fantaisiste que Jin Yong (金庸), plus centré sur l’intériorité émotionnelle. Ses personnages se débattent avec le devoir, le désir et le prix de l’excellence martiale d'une manière remarquablement moderne.
Le titre chinois du roman, 卧虎藏龙, est un idiome de quatre caractères signifiant « tigre caché, dragon tapis » — une métaphore pour un talent caché ou un pouvoir dissimulé. Dans le contexte du jianghu (江湖 jiānghú), il suggère que les personnes les plus dangereuses sont celles que vous ne pouvez pas identifier.
L’adaptation d’Ang Lee a épuré le roman jusqu’à son noyau émotionnel : la tension entre la liberté et le devoir, incarnée par quatre personnages à différents stades de la vie et avec différentes relations au monde martial (武林 wǔlín).
Ce qu’Ang Lee a fait différemment
Transparence Émotionnelle
Les films wuxia traditionnels de Hong Kong — ceux de King Hu, Zhang Che, Tsui Hark — ont tendance à traiter l’émotion en sous-texte. Les personnages ressentent intensément, mais s’expriment par l’action : un coup d’épée communique la rage, une silhouette qui part dans un coucher de soleil communique la perte. Le registre émotionnel est opératique, mais indirect.
Ang Lee a rendu les émotions explicites. Li Mu Bai (李慕白) ne languissait pas silencieusement pour Yu Shu Lien (俞秀莲) — la caméra s’attarde sur son visage, vous permet de voir le désir, vous fait ressentir le poids des années d’amour non exprimé. La rébellion de Jen Yu (玉娇龙 Yù Jiāolóng) contre son mariage arrangé n’est pas un sous-texte — c’est le moteur principal de l’intrigue.
Pour les publics occidentaux habitués au réalisme psychologique, cette accessibilité émotionnelle a été la clé qui a déverrouillé le genre. Soudainement, le wuxia n’était plus une chorégraphie exotique — c’était une histoire d’amour avec des envolées.
La Forêt de Bambous
La scène de combat dans la forêt de bambous entre Li Mu Bai et Jen Yu — oscillant sur des tiges de bambou à des centaines de pieds du sol, leur compétence de légèreté (轻功 qīnggōng) faisant de la gravité une simple suggestion plutôt qu’une loi — demeure l’une des séquences les plus belles de l’histoire du cinéma.
Le chorégraphe Yuen